（三）

度庐先生比较优秀的侠情小说，皆以江湖争斗为背景，展现武功高强的侠士、侠女的恩仇情怨；每能熔社会悲剧、性格悲剧、命运悲剧于一炉，具有相当高的审美价值，使“悲剧侠情小说”成为一个比较完善的类型，在展示人性的深度和悲剧美感追求方面，开拓了新颖的境界。海外论者“曾将还珠楼主、朱贞木、不肖生、王度庐、郑证因等武侠作家相互验较”，“谓金庸之出，则集大成”而又“新辟一户牖也”（舍或之：《小论金庸之文学》，《诸子百家看金庸》，台北远景出版事业公司1984年8月版。）。

从继时性角度考察，“悲剧侠情小说”这一通俗文学类型的形成，既是对前人侠义小说传统的继承和发展，又是后来“新派武侠小说”相应晶类（如金庸《神雕侠侣》、萧逸《甘十九妹》等）的前身。

论者多以为侠情小说的渊源，可以上溯到唐人传奇，杜光庭的《虬髯客传》是常被引举的例证。确实，《虬髯客传》所开创的“红粉知己”模式及其强烈的传奇色彩，常为后世侠情小说所承袭；然而，它的主题在以“以窥覗见神器为大戒”（《鲁迅全集》卷十（1981年版），《＜唐宋传奇＞稗边小缀》）而不在写情，故除红拂对李靖的慧眼识人、以身相许外，并未就“情”字充分展开。篇中写“侠”，则侧重于虬髯客而非李、红；在这一点上，《虬髯客传》和《无双传》、《霍小玉传》、《昆仑奴》、《柳毅传》等含有侠情因素的唐人传奇一样，皆为“才子佳人或英雄与名妓的悲欢离合的传记，再由一侠士而使之成为眷属”；但“一二行侠的豪客的出现，似乎又非书中之主”（石笋：《论明清武侠小说之产生及特质》，《新东方杂志》第2卷第3期（1941年5月30日）。虬髯客虽系篇中之主，却非“情场”之主。），可称之为“古押衙模式”。它们和后世侠情小说之间，存在着很大的区别。从“气质”方面给予后世侠情小说以深远影响的，倒是白行简的《李娃传》一类作品。它们以爱情为中心展开剧烈的矛盾冲突；又以饱含力度的人物行动推进冲突，着力刻划男女主人公对爱情既忠贞又侠烈的品格。虽然李娃、郑生皆非游侠之徒，篇中动作无关刀兵技击，但李、郑辈的气质、行为无疑渗透着“侠”的精神（《史记·游侠列传》中的朱家即“侠”而不“武”，“原侠” 固非以武功为本色）。1914年6月，《礼拜六》创刊号刊载孙剑秋仿《李娃传》而作的《朝霞小传》；即标为“侠情小说”，可见后世一直保留着这种“侠情小说观”；王度庐型的侠情小说与其既有联系，又有差异。

侠情小说的真正滥觞，当推清文康《儿女英雄传》。文康提出了“儿女无非天性，英雄不外人情”，“有了英雄至性才成就得儿女心肠，有了儿女真情才作得出英雄事业”的论点。虽然这一论点在他的作品里贯彻得非常糟糕，但对后世同类作品统一“侠”、“情”关系，确实起过很大作用。《儿女英雄传》以侠女何玉凤为情场主角，将她与安骥的姻缘波折，和江湖争斗、除暴安良等游侠行动纠缠一起加以展现，虽非首创（孙楷第在《关于（儿女英雄传）》（《国立北平图书馆馆刊》第4 卷第6号，1930年12月）中，曾将《儿女英雄传》与薛丁山故事加以比较，指出前者无非稍稍变更后者规范，“以英雄属之女人，闺阁而有侠烈心肠；公子却似女儿柔弱”而已。不过应该承认，在以“情”为主和写情的深度方面。《儿女英雄传》是有较大突破的；该书之“武”，属于“短打”而非“长靠”，亦不同于薛丁山故事。），却也奠定了后来侠情小说的基本模式。然而，《儿女英雄传》即使在形式上，也不是一部完整的侠情小说，它的后半部变成为专写家庭生活，宣扬夫荣妻贵的腐恶“人情小说”了。正如胡适所指出的：“这一跌”，“不过是那位迂陋的作者的‘马脚暴露’”（《（儿女英雄传）序》，《中国章回小说考证》，上海书店1980年2月影印版。）。作为一个在穷愁中做着如意梦的八旗老官僚兼道学家，文康大谈“性情”之后，结论是“以礼制情”。何以男子便可以大妻小妾，女子必须从一而终？为什么女“英雄”、女“豪杰”一遇“自己的婚姻”问题，便“只有听天由命，一跤跌在娘怀里”？曰：“阳奇阴偶，乃造化之微权；此倡彼随，是人生之至理”，无可如何者也（见该书第26、27回）。如果说唐人传奇在“气质”上给予后世侠情小说的影响主要是积极的，那么《儿女英雄传》恰恰相反，它的积极影响主要在于形式和语言。

王度庐之前，通俗文学作家中尝试撰写“侠情”倾向作品的，有叶小凤（如《古戌寒笳记》）（参见拙作《“敢以微言存直笔”——论叶小凤的小说创作》，《苏州大学学报》1988年第4期。　）、李定夷（如《霣五怨》）、顾明道（如《荒江女侠》）等；短篇小说方面，仅前百期《礼拜六》，就曾先后刊出标为 “侠情小说”的创作十余篇。这些作品，或有“爱情”而缺“武侠”，或有“武侠”而缺“爱情”，二者结合得水乳交融者甚罕。在写情方面，和早期言情小说一样，很少能够突破“发乎情止乎礼”的思想框架。爱情本是最具个人性的一种人类感情，它们却总要千方百计将其伦理化（包括“政治化”，中国政治是伦常化的政治），因此虽或描写悲剧性结局，而真正具有悲剧审美特征的作品亦甚罕。并非没有例外，比如很少有人注意的韦士《三童传》（载1914年10月10日《礼拜六》第19期），以太平天国后期战乱为背景，写少女江鸿改扮男装潜入某将军府，谋刺将军以报父仇；同时又与将军子、女结成莫逆之交，其女因而对江产生爱情。由此展开的故事，恩仇交织，情义相煽，具有极强的悲剧精神。惜乎作者早夭（韦士即罗伟士，江苏宝山人，吴淞海军学校毕业，甚得海军耆宿萨镇冰器重。或云于北上投考唐山路矿学校时，被袁世凯政权以“革命党”罪名逮捕枪决。见《礼拜六》第109期（1921年5月14日）苏海若《回忆》及王钝根按语。），未能充分发挥高超才情；建立在误认性别基础之上的爱情，也削弱了作品作为“侠情小说”的典型性。

与王度庐同时的朱贞木，撰有《七杀碑》、《罗刹夫人》等十七部武侠小说，其中表现侠情题材颇多。作者并在《罗刹夫人》中宣称，该书叙述的就是“月缺花残的故事”，意欲展示一个“悲剧中的奇剧”，朱贞木的艺术功力、语言修养或在王度庐之上；作为武侠小说，其作品中的奇诡色彩、江湖气息也比王氏诸作更为浓烈；然而在写情方面，他却总是摆脱不掉“娥英兼美”、“一床三好”之类陈腐观念和平庸趣味，因此极大地削弱了他的侠情作品本来可能具有的悲剧美。而且，朱贞木作品的叙述结构，基本仍以情节为结构中心而非完全以性格即人物心理为结构中心，所以“侠情”则有之，但还不是纯粹的“侠情小说”。　

朱贞木的弱点，正是王度庐的长处。

《鹤惊昆仑》、《宝剑金钗》、《剑气珠光》、《卧虎藏龙》、《铁骑银瓶》是五部内容，人物先后承接而又互相独立的系列小说，为王度庐的代表作。“鹤 ——铁系列”中，贯穿着作者的一种美学追求：选择“性格——心理悲剧”为自己的侠情小说的最佳模式，致力于表现悲怆哀凉之美。

《鹤惊昆仑》中，老拳师鲍昆仑因前妻不贞而产生忌“淫”情结，其徒江志升偶有外遇，即令门徒残酷追杀之。志升之子小鹤誓报父仇，历尽漂流、凌辱之苦，终遇九华奇侠而获奇技，十年后下山寻鲍复仇。昆仑孙女阿鸾，与小鹤有青梅竹马、两小无猜之情，却被祖父作主遣嫁大侠纪广杰，使与小鹤为敌；由此展开爱恨情仇的剧烈冲突。小鹤虽爱阿鸾，却因世仇而不能结合；阿鸾始终为小鹤守贞，亦碍于世仇而终以身殉。子孙承负了上一代的罪孽，是为“命运”；而鲍昆仑的刚愎自用、残忍刻毒，江小鹤的固执偏激、记仇忍心，则是一对“走极端”的性格的矛盾（他们又各有自己的优柔寡断）。

《宝剑金钗》所表现的则是“情”与“义”的冲突。江南鹤（即后来成为“世外高人”的江小鹤）之徒李慕白与侠女俞秀莲相爱，因秀莲已许孟思昭而决心割断痴情。入京，与改名易姓、伏处仆佣间的思昭结为莫逆之交；强敌世仇来斗，思昭私为俞、李孤剑出击，众寡不敌而殉。俞、李感其义，终身不嫁不娶。作者不是把上述矛盾处理为一般意义上的封建观念和自由爱情的矛盾，而是将其深化为普遍意义上的“爱之责任”和“爱之欲求”的内部冲突：李慕白躲避俞秀莲，是为了促进俞、孟的结合；孟思昭以身殉友，是因为偶然发现俞、李相爱，而决意酬报慕白知已之情，成全秀莲终生幸福。双方皆欲成人之美，朴素的人性导致了悲剧的结局，这使人想起某位哲人的著名论题：悲剧与其说是善与恶的斗争，毋宁说是善与善的斗争。

书中又交织着李慕白与名妓谢翠纤的一段情孽。慕白恋翠，实为“俞姑娘的那件事，使自己伤心失意”之后的一种心理上的情感上的补偿。然而，翠纤误以慕白为一般“江湖人”，失望而嫁徐侍郎，又因李之侠友刺杀侍郎而导致慕白蒙受冤狱；慕白出狱，鄙翠之嫁徐，翠纤愤愧之余，抽刃自刎。第三十回写慕白祭翠时之心态云：“只怨命运，只怨事情纠缠错误，只怨人世坎坷。彼此都是命苦，彼此都是受人倾害的人，才致彼此反倒不能了解！”这又是一种由心灵性的差异而产生的分裂和矛盾。

《剑气珠光》以《宝剑金钗》所述大内宝珠失窃一事为由头，叙李慕白得“青冥剑”、盗“点穴秘图”，以及江湖豪客围绕宝珠所展开的纷争恶斗，由于作者舍弃了自己所擅长的侠情艺术，堕入武术技击、夺宝打斗的俗套，此书失之平庸。较为可取的，是继续刻划了李、俞理智上的平衡，来置换感情上之失衡的心态；然而人物性格和心理都缺乏发展。

《卧虎藏龙》写九门提督之女玉娇龙与沙漠大盗罗小虎（《剑气珠光》主角杨豹之兄）的爱情悲剧。在五部曲中，此书人物最多、情节最曲折复杂、展示社会风貌最为广阔生动。（近年曾被“改编”为《玉娇龙》出版，又摄成电视剧播映，但大失原作风貌。）　

身怀绝顶武功的玉娇龙，却因维护父兄官誉而不得不嫁鲁翰林；既爱罗小虎，同情其少年漂泊、倍尝艰辛的身世，又认为“名门的小姐”比不得“江湖女子”。碍难委身“匪盗”；因盗“九华秘籍”而受制于女贼耿六娘，为此又屡遭李慕白、俞秀莲等“侠义道”的围攻堵截。虽然终于巧施跳崖之计，保全了侯门令誉，切断了贵族家庭的有形羁縻；但在和罗小虎一温绮梦之后，仍然孤剑单骑，远走大漠。因为“她虽已走出了侯门，究仍是侯门之女；罗小虎虽久已改了盗行，可到底还是强盗出身。”社会制度、封建礼教、江湖仇雠，以及人物复杂、矛盾、心高、气傲的性格，交相为用，造成了这场悲剧。玉娇龙之师当初想使她集班昭、秦良五、红线于一身，“光辉门庭，为人间留一奇迹”；最终玉娇龙却深感“空负一身本领”，得到的是“被辱、遭欺、坎坷、失意、母死、家败、骨肉乖离、情人分散”，不禁十分伤悲。因此，这一悲剧又饱含着对人生的反讽；它也未尝不是对俗套武侠、言情小说的反讽。

江小鹤、李慕白等，于经历情场磨难、江湖争斗之后，皆勘破情仇，云游世外，似乎实现了由“社会人”向“自然人”的回归和升华。惟玉娇龙和罗小虎；在《铁骑银瓶》中犹孤身独骑，漂流江湖，各各咬啮着自己那颗破碎的心。他们的儿子刚出生，就被人以女换走，后又为豪客韩文佩所收养，起名铁芳。十八年后，玉娇龙育女春雪瓶成人，故事即围绕两代侠士、侠女的悲欢离合发展。台湾叶洪生先生指出：“这部书之具有高度文学价值，乃在王度庐以艺术的手腕，将虎、龙这对恋人‘天长地久有时尽’之情，转化为与其爱情结晶（韩铁芳）之间，因种种阴错阳差以致未能阖家团圆，反而幽明异路的弥天之恨。”在本书的结构上，最震撼也最戏剧化的情节便是：父、母、子，原本天各一方，在二十年后，父母却都分别与和儿子相见订交，结为忘年友；又分别均死在儿子怀里——一死于大漠狂飙中，一死于大雪纷飞下。”（叶洪生《王度庐作品分卷说明》，《近代中国武侠小说名著大系》，台湾联经出版公司，1984年版。）父母辈的“情”，转化为两代人之间的“义”；父母辈情天恨海永难弥合的心灵创伤，转化为对“子”、“女”幸福的殷切期望，并终于结出了爱情之果。

此书缺欠在于；韩、春的爱情波折，构思上缺乏新意；作者试图改换笔法，增强抒情色彩，但心理描写运用过滥，造成冗长拖沓、节奏失调；塞外场景的描绘，主要来自间接经验（王度庐的一位亲戚曾在新疆长期供职），因而在展示社会生活的实感性和丰富性上均比《卧虎藏龙》逊色。

“鹤——铁系列”并非不写正邪斗争、善恶冲突和社会矛盾（《卧虎藏龙》中所展现的京华生活，从社会学的角度考察也是饶有兴味的）；但是，作者在描写悲剧冲突及其种因时，不满足于制度、文化等外在的考察，而是将笔触深入到了人物的灵魂，人性的内核。他把悲剧诸因素集中于人物性格和人物心理来加以展现；另一方面，又注重展示“个人”与“社会”的矛盾，从而找到了侠情小说的一种优化模式。相应地，在叙述结构上，基本实现了从“情节中心”向“性格中心”的位移。人的内部冲突和人性的复杂内涵，一旦成为创作的主要追求，必然轰毁流俗武侠小说拘于表层“善”“恶”冲突、“正”“邪”争斗的窠穴。这是度庐先生“悲剧侠情”小说的艺术构思高于其社会言情小说之处，是他在中国武侠小说史上的主要贡献，也是他馈赠后来者的最珍贵的遗产。美籍华裔武侠作家萧逸谈及前人作品时曾说：“尤其是接触到王度庐一系列作品之后，更是激赏。因为这些作品中的人物，都具有真实的人性，一点都不夸张”。“我想我受他们（按指王度庐等‘前辈老先生’）的影响是很深的。”（林二白、展琳：《侠歌——萧逸先生访问录》，《廿十九妹》附录。）

弗罗伊德曾将戏剧分为“宗教剧”、“社会剧”、“性格剧”和“心理剧”，指出在心理剧中，“造成痛苦的斗争是在主角的心灵中进行着，这是一个不同的冲动之间的斗争，这个斗争的结束决不是主角的消逝，而是他的一个冲动的消逝；这就是说，斗争必须在自我克制中结束。”心理剧可以和其他类型结合起来，“例如，这制度的本身可以是内部冲突的原因。这就是爱情悲剧的所在；因为被社会文化、人类习俗或‘爱与责任’之间的斗争（我们在歌剧中常常看到这种斗争）所压抑的爱，就是繁衍不绝的冲突场面的出发点。”（《戏剧中的精神变态人物》，《二十世纪西方美学名著选》（上）复旦大学出版社1987年11月版。）。“鹤 ——铁系列”主角们的爱情悲剧虽在“自我克制”之中分别结束，然而他们内心冲动的波状运动是恒久多态的。江小鹤擒得鲍昆仑，举刀将下之时，忽睹其老态，又思及阿鸾，乃慨然住手；当目的将达未达之时，他的内心并无“大仇得报”的欢欣，有的是强烈的失落感和“心理滑坡”；后来心虽云“死”，而情终难泯。孟思昭殉身，消除了李慕白、俞秀莲爱情的外部障碍，然而它恰恰成为一重永难消除的内部障碍，“逆境”并未转向“顺境”，它拐了个弯儿，化为一个主人公永难挣脱的、循环不已的心理“怪圈”。玉娇龙的单骑孤剑飘流大漠，决非仅以封建名教的阻碍、摧残所能解释；因为她的面前未尝没有出现通向“自由”的道路。韩铁芳和春雪瓶固然终成眷属，然而当他们相约拒绝荣华，偕隐江湖时，内心仍有自己的悲凉。悲剧精神不仅进发于“极限情境”之中，而且弥漫于“自我克制”完成之后。　

据了解，先生是熟知弗罗伊德著作的，其社会言情小说若干精彩细节，当皆得力于弗氏心理分析学说。例如，《虞美人》第五、六两章，写虞婉兰在谭思禹的抽屉里发现一个金色爱神像，又曾数次路遇左颊有着“一颗深深的酒涡”的张啸潮，往“致富公司”公干时，复在经理室见到张的照片。于是，当晚“她作了许多的梦，梦见那只小小的爱神像，搧着翅膀绕着自己的脸飞翔，她拿手去扑，像扑蝴蝶似的，可是没有扑着；她又梦见谭思禹的左手上，也生了一颗笑涡。”同书第九章叙婉兰看京剧《三堂会审》，台上“穿兰袍的老生叫两厢退下，苏三改向台口跪着，一边跪着一边唱那风流的辞句，一边弄情，台下的一般观众又不住地鼓掌叫好，婉兰这才看出旧剧是怎么一回事。按说这本是述说一个苦难中的女性，但这样一演，倒成了一出轻松的戏剧了，不过是叫女主角穿带上这种颜色刺目；式样特别的衣裙，戴一会鱼枷、锁链，又冲着台下跪一点钟，藉此以满足一般男性顾客的变态心理罢了。”度庐先生是否自觉地以弗罗伊德悲剧理论指导自己侠情小说的创作，尚难定论；然而这些作品之所以具备弗氏所说的美学品格，决非偶然。这说明，通俗文学完全可能，也应该达到什么样的“雅”境。

度庐先生笔下的大侠和他言情小说里的男女主人公不同，后者都是“弱者”（尽管虞婉兰、白月梅比范菊英略“强”一些），前者则都是“强者”。虞婉兰们的奋斗，由于缺乏力量和手段，更迹近于“挣扎”；玉娇龙们则长剑在手，纵横驰骋，拥有现实中的人所不可能具备的能量、力量和独立自足性。但是，和一般武侠小说里的主人公不同，这些大侠绝无建功立业的荣耀和踌躇满志的自得。他们独往独来，孤单寂寞，当生命的美好价值毁灭之后，顽强地固守着属于自己的那一份价值。作品的美学品格不是崇高、壮伟，而是悲怆、哀凉。这在理性上反映了作者对“英雄时代”和“现代”的本质以及“人”和“侠”之本性中的悲剧性的认识；在情感上折射着“现代人”的苦闷和追求；在个性上表现着作者的一种固执的审美情操。

度庐先生自幼失怙（江、李、罗、韩、春等人物亦皆自幼失怙，当非巧合），备尝世态炎凉。青岛的大部分岁月，皆在日寇铁蹄下度过，鄙视媚敌求荣，乃以稗官糊口。他曾对友人感叹说：“咱们的命太苦了，为什么干了耍笔杆这一行呢！穷愁潦倒，太不幸了！”（王子久：《王度庐和他的小说》，《青岛日报》1988 年1月9日。）李慕白也曾说；“自己虽未三十岁，但世事都尝受尽了，不但身体恐怕一时不易恢复，即生活也觉得懒怠了。实在，即使自己现在忽然扬名显身，得意起来，……表面上的荣华又有什么兴趣？何况我这个性情，还未必能够得意呢！”这些都是度庐先生“坐在”海滨的“沙滩上，掘发那细小的岩石，破碎的蚌壳，象科学家一般的沉思，感趣”（度庐：《海滨忆写》，《青岛新民报》1938年6月2日副刊《新声》。）的结果。当然，“慕白”不是“霄羽”；但“鹤——铁系列”作为一个隐喻性的象征结构，确是作者主体精神的外化和物化；以粗旷悲凉的西北高原为主要背景，以孤独、寂寞的“人”的心态为主要内容所烘托、渲染出来的悲怆氛围，确是作者主体情感的投射。

因此，与以“性格”为叙述结构中心相应，王度庐作品伪艺术构思，多属“本情以造事者也”（袁无涯刊本《出象评点忠义水浒全传发凡》；参见方胜《“情” 与小说创作——明清小说理论研究之一》，《明清小说研究》第4辑，中国文联出版公司1986年12月版。）。在素材取舍、故事情节构想、人物性格“定调” 诸方面，作家所特具的主体情感，起着决定性的作用。在这一方面，他与叶小凤，特别是与李定夷十分相似。